1960: quando il cinema cambiò il secolo.

La dolce vita, L’avventura, Psycho, Fino all’ultimo respiro, sono solo alcuni dei film che hanno cambiato per sempre il ruolo del regista-autore e la prospettiva dello spettatore, destinato a vivere il cinema con maggiore criticità e angoscia, al tramonto di un secolo che non sembra aver portato al progresso e alle certezze sperate.

E poi diranno che è un furbo, banale, scontato. Tutti si sentono in dovere di parlare di cinema. Tutti parlate di cinema! Tutti! No, parlo mai di astrofisica io? Parlo mai di biologia? […] parlo mai di neuropsichiatria? Parlo mai di botanica? Parlo mai di algebra? Io non parlo di cose che non conosco. Parlo mai di epigrafia greca? Parlo mai di elettronica? Parlo mai delle viti e dei punti? Delle autostrade? Io non parlo di cardiologia! Io non parlo di radiologia! Io non parlo delle cose che non conosco.

È un lungo isterico lamento quello di Nanni Moretti nel suo “Sogni d’oro” del 1981, una staffilata contro la critica cinematografica dozzinale e superficiale, che perseguitava non tanto il regista romano, quanto i giovani cineasti che tentavano di sterzare bruscamente i gusti dell’Italia al di là degli elitari film organici alla sinistra e delle commedie sui vizi del bel paese. Ma è anche un principio che dovrebbe mantenersi saldo in ogni conversazione: non parlare di ciò che non si conosce. E solo dopo questa sintesi del messaggio morettiano che si può approfondire ciò che si dà per scontato ma che non si è mai indagato in fondo: il cinema di un anno particolare che ha cambiato le prospettive non solo degli addetti ai lavori nei set, ma i costumi stessi nel mondo.

Era il 1960 quando Federico Fellini raggiunse la consacrazione internazionale. Sia ben chiaro che Fellini aveva già ottenuto il successo con due oscar per “La strada” e “Le notti di Cabiria” (e ne riceverà fino a cinque nel 1993), opere d’arti che risentivano dell’esperienza neorealista del decennio precedente ma che scandagliavano nell’intimità poetica del regista, percorso che culminerà nell’onirismo monumentale di “8½” di qualche anno dopo. È nel febbraio la prima proiezione nazionale de “La dolce vita”, tre ore di pellicola che tanto incassò all’epoca quanto divise pubblico e intellettuali di ieri. Scritto insieme a Tullio Pinelli, Brunello Rondi, Ennio Flaiano e con il contributo di Pier Paolo Pasolini come nel premiato “Le notti di Cabiria”, la trama ruota intorno alla Roma borghese e aristocratica, amorale e mondana dove i personaggi nel prosieguo dell’intreccio si fanno caricature di sé stessi. Non c’è l’incanto di “Vacanze romane”, né l’impegno civile di Rossellini, ma solo la goliardica finzione dei salotti della classe dirigente.

Il giornalista Marcello Rubini (interpretato da Mastroianni) si muove con superficialità e insoddisfazione nel mondo convulso che ruota intorno a Via Veneto (ricostruita negli studi di Cinecittà insieme ad altri 80 set): conoscerà Steiner (Alain Cuny), scrittore che durante una crisi si suiciderà; una diva americana (Anita Ekberg) che finirà a mollo nella fontana di Trevi; una congrega di nobili che coinvolgerà in un festino osé e nel finale, all’alba, una ragazzina sulla spiaggia (Valentina Ciangottini), già incontrata dal protagonista Marcello a metà della storia, nei cui occhi innocenti e nella cui voce che richiama l’attenzione, senza farsi comprendere dal giornalista, forse risiede la speranza, il candore, e la grazia di un mondo che rifiuta di vedere.

Fellini subirà attacchi dai democristiani, dai missini, dal Vaticano per lo sconcio affresco dei costumi italiani, mentre a Cannes riceverà la palma d’oro. Ben presto diverrà un vero cult, dove l’opera d’arte e la finzione del cinema non si interessano tanto di arrivare alla verità, quanto a produrre un’emozione. Il sentimento dello spettatore deve essere autentico, più dello stesso linguaggio del cinema che utilizza invece la finzione. E l’interesse del regista è lo stile con cui trasmettere questa emozione. Il viaggio nella notte romana durante il sonno della ragione, attraverso una civiltà corrotta e putrescente dove crollano le tradizioni e i miti del consumo si fanno il nuovo pane, sono una rappresentazione dell’intimo e infantile cattolicesimo: non si vuole fare dell’ideologia, ma a parlare è il regista stesso, ben più affidabile di ogni critico. Il linguaggio nella sceneggiatura è moderno, così come le relazioni nella storia del film, tanto da anticipare ciò che i movimenti del ’68 proporranno (la rinuncia di Marcello all’amore “aggressivo, vischioso, materno” con la sua fidanzata).

“Non mi piacerebbe sentir dire che ho tentato di stupire, che voglio fare il moralista, che sono troppo autobiografico, che ho cercato nuove vie. Non mi piacerebbe sentir dire che il film è pessimista, disperato, satirico, grottesco. E nemmeno che è troppo lungo. La dolce vita, per me, è un film che lascia in letizia, con una gran voglia di nuovi propositi. Un film che dà coraggio, nel senso di saper guardare con occhi nuovi la realtà e non lasciarsi ingannare da miti, superstizioni, ignoranza, bassa cultura, sentimento. Vorrei che dicessero: è un film leale.”

In una delle tante interviste dove si dilettava a scansare o raggirare le domande dei giornalisti, augurava ai giovani registi di fare buoni film che raccontano finalmente se stessi. Senza sbandierare filosofie e messaggi, discutendo con umiltà: allora così ci si può rivolgere a qualsiasi pubblico.

Lontano dagli studi di Cinecittà e da qualsivoglia set artificiale, Jean-Luc Godard gira “Fino all’ultimo respiro”, film manifesto della Novelle Vague, la nuova ondata del cinema francese che risponde al neorealismo presentando le istanze sociali e culturali dell’epoca senza mutarne il linguaggio. “È ora di smetterla di fare film che parlano di politica. È ora di fare film in modo politico.” Furono caratterizzati da produzioni esili e dal basso budget, numerosi i riferimenti alla cultura americana e al cinema accademico, ma a contraddistinguere Godard e il suo “A Bout de souffle” è l’immortalità dello stile. “Io improvviso, forse, ma con dei materiali che risalgono a parecchio tempo fa. Si raccolgono per anni mucchi di cose, e le si mettono tutt’a un tratto in ciò che si fa. […] I nostri primi film sono stati film di cinefili. […] Ci si può servire anche di ciò che si è già visto al cinema per fare deliberatamente dei riferimenti” risponderà il regista nei Cahiers du cinéma nel 1962. La trama è elementare: la breve e burrascosa storia d’amore tra il ladro e omicida di un poliziotto, Jean Paul Belmondo, e una studentessa americana (Jean Seberg) che lo denuncerà dopo giorni di latitanza condivisa.

La palestra di critici dei Cahiers du cinéma ha trovato il suo manifesto: “Fino all’ultimo respiro” è girato per le strade di una Parigi caotica e in pochi giorni di lavorazione, segnando la rottura con la visione classica finora rappresentata sul grande schermo. La macchina da presa è tenuta a mano con movimenti frenetici e frequenti destabilizzazioni, come le riprese dentro l’auto all’inizio del film che rendono vivo il montaggio spesso sconnesso, con il sonoro non amalgamato all’immagine, gli sguardi in macchina, gli stacchi che riprendono con la stessa inquadratura ma con un movimento diverso. Jean Paul Belmondo descriverà così il film:” Mi piaceva quest’idea di totale libertà, l’improvvisazione, il fatto che non ci fosse una vera sceneggiatura con le battute precise da imparare a memoria e che io potessi lasciarmi andare all’istinto, come veniva. Il giorno prima delle riprese ho chiesto a Godard se almeno avesse un’idea di quello che voleva fare. Mi ha dato una risposta che mi ha riempito di entusiasmo: -No-.”

A tanti anni di distanza, la carica espressiva del capolavoro di Godard non ha perso né lo stato di grazia del protagonista gangster umorale, né la verve jazzistica del piano regia che si avvicina alle prospettive della graphic novel, rompendo tutto ciò che si poteva rompere dei moduli classici. Il cinema dopo non sarà più lo stesso, e il 1960 ha già il suo primo spartiacque nel dividere i registi audaci e sperimentatori dalla massa. “Il cinema è arte e noi siamo artisti”.

Tra i maestri che non hanno mai bisogno di essere categorizzati in un genere o in una corrente, ma solo di tonnellate di saggi e di tesi di laurea che analizzano o semplicemente si ispirano alle loro opere per meglio comprendere l’uomo e l’inconscio, risiede sulla cima inarrivabile Alfred Hitchcock che, nello stesso anno, firmerà il capolavoro assoluto e terrificante Psycho. Il maestro della suspense, e non dell’orrore, poiché quest’ultimo è il terrore della sorpresa e non costruita di inquadratura in inquadratura, presenta nel trailer del suo nuovo film la casa degli spaventosi omicidi. La scelta del bianco e nero è un’interruzione dei i successi precedenti girati a colori (Delitto perfetto, La donna che visse due volte, Intrigo internazionale) per ricadere nella piattezza delle scene le cui ombre celano, di minuto in minuto, la realtà sinistra. “Non ci sono volti o linee senza luci che li colpisca” ricordava Hitchcock. Per la prima volta provoca il pubblico, presuntuoso di onniscienza dei trucchi della macchina da presa, supponente della finzione dello schermo e della trama irreale. “Siete sicuri di voler vedere cosa succede?”.

Marion Crane (interpretata da Janet Leigh), in fuga dopo un colpo di 40.000 dollari, si ritrova nel motel di Norman Bates (Anthony Perkins), giovane timido con l’hobby della tassidermia e del voyeurismo, e una madre autoritaria della quale però si sente solo la voce. Dopo che Marion è stata accoltellata nella celebre scena della doccia (alla quale occorsero sette giorni di lavorazione, 72 posizioni della macchina da presa e una controfigura per Janet Leigh, oltre a numerosi disegni) Norman fa sparire il cadavere. Prima che si scopra il suo segreto, morirà anche un detective intento a curiosare sulla sparizione del bottino e della donna.

Ancora una volta il tema dello sdoppiamento della personalità, caro a Hitchcock, con tratti edipici e sessuofobici. La protagonista muore a 40 minuti di film, infrangendo le convenzioni del racconto filmico: ucciderla in quel modo, con lo scroscio dell’acqua che si mescola al sangue e alle pugnalate, lega lo spettatore allo schienale che non può fare a meno di vedere, confuso se ciò a cui assiste sia davvero reale. Le possiamo immaginare le grida in sala alle prime proiezioni. I codici della violenza sono spostati ancora più in là e la frontiera della paura e della suspense ha aperto una nuova porta. L’emozione è pura e autentica, senza un messaggio preciso. L’abilità di Hitchcock in tutta la sua produzione filmica sta nel rendere i movimenti da molto veloci a molto lenti e viceversa, dilatando il tempo a piacimento. C’è un controllo assoluto dello spazio e dei movimenti degli attori, le inquadrature fisse sono studiate matematicamente per alternare lo sguardo dello spettatore con quello degli stessi personaggi, al punto da non distinguere quale sia la prospettiva dell’uno e dell’altro.

Una scena di Psycho in particolare, condanna l’uomo a rivivere il peccato di essere sé stesso con le proprie paure: Martin Balsam sale le scale, la musica e l’oscurità della casa presagiscono la futura morte, ed ecco che, un’istante prima di essere colpito, la macchina da presa stacca vertiginosamente verso l’alto, dando allo spettatore un totale del piano. Chi guarda sa in anticipo rispetto ai personaggi cosa sta per succedere e non può fare nulla per evitare l’orrore.

“La trama è solo un filo sul quale appendere le cose e le cose che appende Hitchcock sono tutti aspetti della poetica cinematografica” ripeteva Scorsese. I personaggi reali vivono come in un sogno, e il regista-autore dialoga con il pubblico attraverso le immagini. Oggi i colossal e le serie tv sono fatte di iperboli visive, di climax ogni due secondi: è davvero questo il destino della settima arte? Il rifiuto della costruzione di un’emozione dopo ogni stacco? “Siete ancora sicuri di voler vedere cosa accadrà dopo?”

È qualcosa che tutti i registi hanno in comune, credo, quest’abitudine di tenere un occhio aperto al di dentro e uno al di fuori di loro. A un certo momento le due visioni si avvicinano e come due immagini che mettono a fuoco si sovrappongono. È da questo accordo tra occhio e cervello, tra occhio e istinto, tra occhio e coscienza che viene la spinta a parlare, a far vedere.

Michelangelo Antonioni presentava così il ruolo dell’autore di cinema. Contemporaneo a Fellini e come lui, influenzato agli albori dal neorealismo, intende cogliere la realtà che si matura e si consuma, proporre il movimento, questo arrivare e proseguire, come nuova percezione. Il cinema italiano, infatti, ha avuto un altro grande maestro che ha saputo utilizzare la menzogna come riflesso di una autenticità da scoprire.

L’Avventura esce nel 1960 dopo una travagliata e difficoltosa produzione, inaugurando la sua trilogia dell’incomunicabilità (sarà seguito da La notte nel 1961 e da l’Eclissi nel 1962). Durante una gita sulle isole Eolie, una donna (Lea Massari) scompare tra gli scogli senza lasciare traccia. Il fidanzato (Gabriele Ferzetti) e l’amica (la splendida Monica Vitti), la cercano sempre meno convinti, dato che tra loro nasce subito una relazione.

Il giallo psicologico di Antonioni affronta le problematiche dell’incomunicabilità (lo spleen dei dialoghi, magistralmente distorti attraverso la tecnica del campo e controcampo, scavalcando la simmetria in modo che i due sguardi non si incrocino, i cinici giochi di parole dei protagonisti, i lunghi silenzi mentre la macchina da presa contempla con i campi lunghi un paesaggio deserto o in rovina) e della provvisorietà dei sentimenti attraverso intensi ritratti femminili. “Do sempre molta importanza ai personaggi femminili, poiché credo di conoscere meglio le donne degli uomini. Penso che attraverso la psicologia delle donne si possa meglio filtrare la realtà […], nel senso che agisce su sé stesso e sulle cose, e non è soltanto la proiezione delle illusioni e delle delusioni del maschio; tenta di intendere meglio la crisi, intuisce che l’amore porta con sé il peso dell’offesa ad altri”. Claudia (Monica Vitti), avverte l’instabilità della situazione, e riflette: “Pochi giorni fa, al pensiero di Anna che fosse morta, mi sentivo morire anch’io. Adesso non piango neanche Ho paura che sia viva. Tutto sta diventando maledettamente facile, persino privarsi di un dolore.” Al momento della sparizione di Anna (Massari), non viene accentuato il fatto, bensì ciò che lo circondava nello stesso momento; un tema che ritornerà in futuro nel cinema, come nelle pellicole dei fratelli Coen.

Il film vinse il premio speciale della giuria a Cannes, ma la critica faticò a comprendere il primo quasi successo internazionale di Antonioni. Per la prima volta dopo molti anni il cinema italiano sottrae alla sceneggiatura per tornare all’immagine pura che si disinteressa dei fatti e che concentra la tensione prima e dopo l’evento. Non è azzardato considerarlo per questo come un filosofo del cinema, concedendo largo spazio all’interpretazione di chi osserva, e tale poetica si concentrerà nel successivo Blow-up. Il paesaggio, è una componente non solo indispensabile, ma quasi preminente (la Sicilia): le azioni sono spezzettate da inquadrature quasi formalistiche o documentaristiche, ma che “servono” l’idea del film. Se Fellini si trova il rovesciamento e l’ampliamento barocchi, il movimento delle superfici, il senso cattolico della “difformità”, in Antonioni il cinema è un tentativo di obiettivare, di ridurre, di porre nel distacco la dialettica.

“Vi auguro di uscire di casa e dei fare dei passi ma non nella nebbia, e soprattutto di tornare indietro per morire avendo percepito qualcosa, non soltanto una parete immobile senza profondità e senza trasparenza”.
Con questa battuta, dopo aver ripreso metaforicamente la scena di Amarcord, Fellini invita a suo modo il pubblico a provare qualcosa di autentico. Nell’annata qui considerata che ha visto, forse per fortunate coincidenze storiche e forse no, l’oscar alla migliore interpretazione femminile a Sophia Loren ne “La Ciociara” di De Sica, il capolavoro western de “I magnifici sette”, lo straordinario bianco e nero di “Rocco e i suoi fratelli” di Luchino Visconti, descritto così da Martin Scorsese; l’oscar al miglior film per “La fontana della vergine” di Bergman, il primo horror italiano “La maschera del demonio” di Mario Bava, e il pluripremiato “L’appartamento” di Billy Wilder che interroga e descrive senza illusioni il cinismo e il pragmatismo della vita quotidiana.

A raccontare, a interrogare e travolgere lo spettatore con un’intensità che non avrà eguali ma soltanto imitatori e proseliti nel corso del ‘900 sono stati i quattro film descritti sopra, non tanto per insegnare la materia e sostituirsi a un corso di storia e linguaggio del cinema, bensì nella speranza di aver instillato nel lettore il desiderio di apprezzarli e di riguardarli con un occhio diverso, “uno al di dentro e uno al di fuori”.
In un periodo di continua novità nelle piattaforme dedicate alle serie a episodi è giusto riconoscere ciò che prima di tutti ha riflettuto sull’alienazione e la figura dell’uomo che brancola nella nebbia della modernità: intendiamoci, senza nostalgia del 1960. Come si può essere nostalgici di qualcosa che è immortale?

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