Jazz e diritti civili – 7 tracce per 7 storie

Il jazz. La musica che, par excellence, fa dell’improvvisazione un’arte, divenne uno dei generi preferiti in America tra gli anni venti e trenta. L’occhio del ciclone, tra New York, New Orleans e Chicago, era l’universo dei piccoli o grandi jazz club che iniziarono ad ospitare artisti e big band di ogni tipo. Sebbene fosse nato, al pari del blues, tra le piantagioni di cotone e dai canti degli schiavi neri, in quegli anni si susseguivano sui palchi sia artisti neri che artisti bianchi ed il pubblico era quasi sempre a maggioranza bianca. La questione razziale non lasciava intatta neanche la musica: gli artisti neri erano pagati notoriamente di meno, e spesso lavoravano molto di più, degli artisti bianchi. Gli artisti neri non potevano interagire con il pubblico bianco in alcun modo. A loro era negato l’ingresso nei locali dalle porte principali, riservate ai bianchi.

Il Café Society fu uno dei primi locali “integrazionisti” di New York. Lì Billie Holiday cantò per la prima volta Strange Fruit. Ma perché la questione dei diritti civili per gli afroamericani iniziasse ad appartenere davvero al Jazz, si dovette aspettare la fine degli anni ’50. Dal 1958 in poi c’è una storia in musica che vale la pena raccontare.

 

Track 1 – Original Faubus Fables / Charles Mingus

Era il 17 Maggio 1954 quando, con una storica sentenza nel caso Brown v. Board of Education, la Corte Suprema degli Stati Uniti dichiarò illegali ed incostituzionali le leggi di segregazione razziale nelle scuole, intimandone l’immediata cessazione in tutti gli stati. Quando però la National Association for the Advancement of Colored People tentò di iscrivere studenti afroamericani nelle scuole del Sud riservate ai bianchi, le proteste furono diffuse. In particolare a Little Rock, in Arkansas, l’amministrazione si oppose alla decisione della Corte Suprema. Quando 3 anni più tardi, nel 1957, vennero accettati 9 ragazzi afroamericani nell’istituto superiore della città, il governatore dell’Arkansas Orval Faubus autorizzò la Guardia Nazionale a supportare un gruppo di segregazionisti bianchi nell’impedire loro di frequentare le lezioni. Anche dopo l’intervento del Presidente Eisenhower le violenze continuarono e con un referendum cittadino Faubus ottenne la chiusura di tutte le suole pubbliche per un intero anno. Dal momento che il suo piano di aprire scuole private per i bianchi venne contemporaneamente bloccato, fu di fatto impedito l’accesso alle scuole non solo ai nove ragazzi di colore, ma anche ai loro coetanei bianchi. Ovviamente, ad essere ritenuto colpevole non fu Faubus, ma la comunità afroamericana.

Come protesta diretta contro le azioni del Governatore, Charles Mingus scrisse Fables of Fabous e la incise nel 1959 nel suo disco Mingus Ah Um. Tuttavia la Columbia rifiutò di far comparire il testo nell’album, motivo per cui è presente solo nella sua versione strumentale. Mingus però non si diede per vinto: l’anno successivo la canzone comparì nell’album Charles Mingus presents Charles Mingus, registrato con l’etichetta discografica Candid Records, completa finalmente di testo, con il nome Original Faubus Fables.

 

Track 2 – The Freedom Suite / Sonny Rollins

1958. Sonny Rollins era ormai uno dei più famosi ed apprezzati sassofonisti del periodo. Centinaia di ottime recensioni sui giornali, foto, articoli. Eppure, quando cercò di affittare un appartamento, gli venne rifiutato perché nero. “A cosa serve essere celebri” disse Rollins “se rimani sempre ‘un negro’, come si suol dire?”.

Da questo evento e dalla sua indignazione nacque The Freedom Suite, un brano che era prima di tutto una grande sperimentazione musicale, il primo passo di Sonny Rollins nella composizione estesa, caratterizzato da continui cambi di tempo, variazioni e temi improvvisati. “Libertà”, quindi, indicava tante cose, radicate tanto nello spirito quanto nella musica di Sonny Rollins. Ma a togliere il dubbio che il significato del brano fosse prima di tutto politico, era la dichiarazione che accompagnò l’uscita del disco e che venne attribuita proprio al sassofonista.

“L’America,” scriveva Rollins “è radicata nella cultura Afro: le sue espressioni colloquiali, il suo carattere, la sua musica. È davvero ironico che i Neri, che più di qualsiasi altro popolo possono rivendicare come propria la cultura americana, continuino ad essere perseguitati e repressi, a tal punto che la cultura Afroamericana, che ha esemplificato la tolleranza con la sua sola esistenza, viene trattata inumanamente.”

Questa dichiarazione, da cui il carattere manifestamente politico del brano e dell’album, causarono una violenta reazione che spinse l’etichetta discografica a ritirare momentaneamente l’LP dal mercato e a ripubblicarlo senza nessuna dichiarazione scritta e con un altro titolo. Richard Palmer, nel suo libro su Sonny Rollins, esprime bene la tragica ironia della situazione:

“Intelligenti, moderate e, dal mio punto di vista, inconfutabilmente giuste, queste parole causarono un tale furore che spinse Riverside a ritirare l’album dal mercato e a riemetterlo come Shadow Waltz, il titolo del secondo pezzo più corto dell’album. Uno potrebbe definire l’ironia deliziosa se non fosse così deprimente: una tale reazione provò – in maniera devastante – ciò che aveva ispirato The Freedom Suite in primo luogo ed ha perciò esemplificato perfettamente cosa c’era che non andava a livello nazionale.”

 

Track 3 – Driva’ man (e tutto l’album: We insist! Freedom Now Suite) / Max Roach

Greensboro, North Carolina. Erano le 16:30 del 1 Febbraio 1960. Joseph McNeil, Franklin McCain, Ezell Blair Jr. e David Richmond si sedettero al bancone del Woolworth store chiedendo di essere serviti per il pranzo. Quel bancone, però, era riservato ai clienti bianchi. Invece di essere serviti, ai quattro venne dunque chiesto di allontanarsi. Loro rimasero seduti fino alla chiusura del negozio. Il giorno dopo, quei quattro diventarono venti. Il terzo giorno, sessanta; il quarto giorno trecento. Come un virus, la protesta si espanse in altre città e in altri stati.

“Il bancone” diventò una delle immagini della segregazione razziale, e proprio questa immagine comparve sulla copertina del disco sui cui Max Roach iniziò a lavorare nel 1959 con il poeta ed attivista per i diritti civili Oscar Brown. Originariamente concepito per essere concluso entro il centennale del Proclama di Emancipazione nel 1963, l’album uscì infine nel 1960, proprio sulla spinta della grande ondata di manifestazioni nate dai fatti di Greensboro. Il progetto originale, titolato The Beat, avrebbe dovuto raccontare la storia dell’Africa dalle sue origini al presente. Roach e Brown scrissero insieme tre pezzi, ma poi qualcosa andò storto.  La rottura tra i due avvenne per motivi essenzialmente politici: benché fossero d’accordo sulle questioni legate alla giustizia sociale e ai diritti civili, Roach e Brown dissentivano su quali fossero i giusti mezzi per raggiungere tali obiettivi: mentre Max Roach sposava la linea dura di Malcom X, Elijah Muhammad e della Nation of Islam (organizzazione di cui faceva parte anche Muhammad Ali), Oscar Brown seguiva più volentieri la linea pacifista e integrazionista di Martin Luther King. L’album cambiò dunque titolo: The Beat divenne We Insist! Freedom Now Suite, con un chiaro riferimento all’album di Sonny Rollins. Il lavoro di Brown, comunque, rimase nell’album – sebbene a sua insaputa. Le sue parole, cantate da un’incredibile Abbey Lincoln, parlavano di schiavitù (Driva’ Man), di emancipazione (Freedom Day), di un’Africa lontana che, però, ai suoi occhi si faceva Nazione (All Africa). Alla lirica profonda ed eloquente di Brown, si aggiunse poi quella dura e polemica di Roach con Triptych: Prayer/Protest/Peace e Tears for Johannesburg.

Ad accettare di pubblicare l’album fu l’esordiente etichetta discografica Candid Records (la stessa che accettò di pubblicare Original Faubus Fables di Mingus). Sebbene l’album non divenne un successo commerciale e venne definito da molta parte della critica come “troppo controverso”, è oggi considerato uno dei migliori lavori di Max Roach nonché una delle pietre miliari del jazz in generale. Per Max Roach, che da allora si rifiutò di suonare musica che non fosse socialmente rilevante, fu sempre più complicato lavorare nel sistema dell’industria discografica statunitense.

 

Track 4 – Mississipi Goddam / Nina Simone

Era il 1963, un anno che, come abbiamo visto, segnava per gli afroamericani una ricorrenza importante: quella del Proclama di Emancipazione di Lincoln che decretava la fine della schiavitù in dieci stati americani. La mattina del 12 Giugno, nel Mississipi, quella ricorrenza venne però macchiata da un fatto grave e triste: Medgar Evers venne assassinato. Il suo cuore venne colpito dal proiettile di un fucile Enfield imbracciato da un membro del Ku Klux Klan e cinquanta minuti più tardi quel cuore smise definitivamente di battere.

È a quest’episodio che il titolo di Mississipi Goddam si riferisce. Il pezzo, scritto dalla cantante e pianista Nina Simone, è un manifesto politico, un canto di rabbia e frustrazione e, insieme a Four Women e To be young, gifted and black, una delle più famose canzoni di protesta da lei scritte. Ad indicare quanto di vero ci fosse nelle sue parole, la canzone fu boicottata e vietata in molti stati del sud e l’album con cui venne ufficialmente rilasciata, Nina Simone in Concert, fu pubblicato dall’etichetta discografica olandese Philips Records.

Nella registrazione del concerto che Nina Simone tenne alla Carnegie Hall nel 1964, davanti ad un pubblico prevalentemente bianco, si avverte chiaramente come l’atmosfera cambi man mano che la canzone va avanti.

“The name of this tune is Mississippi goddam, and I mean every word of it” dice Nina Simone all’inizio, parlando al pubblico. Il pubblico ride. Dopo poche strofe, Nina parla ancora: “This is a show tune, but the show hasn’t been written for it, yet”: il pubblico ride di nuovo, con forse meno convinzione. Ma quando, dopo altre poche strofe, più dure, più esplicite, più rabbiose, Nina Simone parla ancora (“I made you thought I was kiddin’ didn’t we”), nessuno ride più. Perché, in effetti, non c’è più molto da ridere.

 

Track 5 – Alabama / John Coltrane

Era ancora il 1963, ed era il 15 Settembre quando fu il turno di Birmingham, Alabama, di versare lacrime e rabbia. Quattro membri del Ku Klux Klan nascosero almeno 15 bastoni di dinamite sotto i gradini dell’ingresso centrale di una chiesa battista. Nell’esplosione vennero ferite 22 persone e morirono 4 bambine.

Sebbene i suprematisti bianchi celebrassero questa come una vittoria, l’evento ebbe l’ovvio risultato di scatenare nel resto della popolazione americana la reazione opposta. Molti iniziarono a ritenere di non aver preso abbastanza sul serio la lotta per i diritti civili condotta ormai da anni dagli afroamericani. Il Milwaukee Sentinel sentenziò in un editoriale che per il resto della Nazione l’attentato alla chiesa di Birmingham avrebbe dovuto servire come “pungolo per la coscienza”, riconoscendo che quelle morti, in un certo senso, erano sulle mani di tutta l’America.

I funerali di tre delle quattro bambine si tennero tre giorni dopo, il 18 settembre. Era presente anche Martin Luther King, che in quell’occasione lesse il discorso che avrebbe ispirato John Coltrane a comporre Alabama. Registrato nel corso di una sola notte, il brano venne incluso nell’album Live at Birdland. Insieme a Coltrane suonavano Jimmy Garrison, Elvin Jones e McCoy Tyner. Fu quest’ultimo a raccontare la genesi del brano: “Era sui giornali. Stampato. Così lui aveva preso le forme ritmiche di quel discorso e le aveva trasformate in Alabama”. Ed il giusto modo per ascoltare questo brano è proprio con le parole di King sotto gli occhi.

 

Track 6 – The Freedom Rider / Art Blakey

Sebbene ben due sentenze della Corte Suprema degli Stati Uniti nei casi Irene Morgan v. Commonwealth of Virginia (1943) e Boynton v. Virginia (1960) avessero stabilito come incostituzionale la segregazione razziale sui mezzi di trasporto, tale decisione continuava ad essere ampiamente ignorata, soprattutto negli stati del sud.

Per sfidare questo ingiusto stato di cose, i cosiddetti “Freedom Riders” iniziarono a viaggiare sulle linee interstatali del sud violando le leggi segregazioniste. La risposta a questa forma di dissidenza fu, come sempre, violenta. La polizia interveniva arrestando chiunque violasse le leggi statali e in più di un’occasione ritardò il suo intervento permettendo il linciaggio degli attivisti neri.

In onore dei Freedom Riders, Art Blakey compose e suonò un incredibile solo di batteria di sette minuti e mezzo che diede anche il titolo all’album inciso con i Jazz Messengers nel 1961. Per l’appunto, The Freedom Rider.

 

Track 7 – Sweet, Black Dada Nihilismus / Amiri Baraka and The New York Art Quartet

Il movimento per i diritti civili, in America, ha sempre avuto due anime. Due anime che avevano spezzato, a suo tempo, il lavoro di Roach e Brown, per esempio. Due anime che trovavano espressione nei discorsi, a volte antagonisti, di Martin Luther King e Malcom X. Da un lato, il movimento per i diritti civili non cercava altro che uguaglianza, convivenza, la scontata decenza del riconoscimento politico e sociale. Uguaglianza nel senso più politicamente corretto del termine. Dall’altro lato, però, vi era la disperata ricerca di un’identità che era stata negata agli afroamericani nel momento in cui venivano strappati dalla loro terra, deportati in un paese che non sarebbe mai stato il loro, deprivati dei loro nomi e con essi del loro passato. La sensazione che non avrebbe potuto esserci alcuna identità nera finché fosse esistita quella bianca a definirla iniziava a farsi spazio con allarmante violenza. La strada percorsa non doveva più portare solamente a quella che era un’uguaglianza dovuta, il privilegio bianco come termine di paragone avrebbe dovuto semplicemente sparire: gli afroamericani dovevano invece riscoprire le loro origini, la loro identità, la loro specificità e, assieme a tutto ciò, il vero e proprio orgoglio di essere neri.

Questa ricerca identitaria, ovviamente, influenzò anche il jazz. Molti musicisti iniziarono a sfidare le classiche concezioni di ritmo ed armonia, dando vita a composizioni atonali che risultavano per lo più incomprensibili all’orecchio dell’ascoltatore medio. Se già la Freedom now suite di Max Roach conteneva in nuce alcuni degli elementi che sarebbero diventati tipici del cosiddetto “Free Jazz”, se Ornette Coleman ne aveva di fatto inventato il nome e dato l’avvio, furono poi molti altri gli artisti che contribuirono allo sviluppo di questa “new thing”. Charles Mingus, Sun Ra, John Coltrane da Ascension in poi, Archie Shepp, Albert Ayler e molti altri artisti scelsero il free jazz.

Ma cosa significava, esattamente, suonare un jazz libero? Libero da chi, da cosa? Libero di fare cosa? Libertà di improvvisare, di sperimentare, sicuramente. Ma anche libertà da tutti gli schemi della musica europea, libertà di ricercare le origini della musica africana, di contaminare il jazz con forme espressive tra le più disparate. Sebbene apparentemente disarticolato e privo di qualunque tradizionale progressione armonica, il free jazz in realtà manteneva i suoni familiari della black music, e in particolare del blues e del gospel. I “rumori” volontariamente incorporati non erano deliberatamente casuali come nella musica d’avanguardia bianca, ma rimandavano ai suoni propri del passato afroamericano: grida dalle chiese, dai campi, grida da un passato di schiavitù.

A comprendere il forte legame tra free jazz e identità nera e tra identità nera e politica fu, tra i molti, Amiri Baraka, uno dei più popolari e controversi poeti afroamericani dell’epoca. Riconoscendo il fatto che non tutto del free jazz riguardasse il passato, Baraka scriveva che, sì “la nuova musica rinforzava le più preziose memorie di un popolo, ma allo stesso tempo creava nuove forme, nuove modalità di espressione, per riflettere in maniera più efficace l’esperienza contemporanea”. Questo legame tra passato e presente, tra origine e ricerca, conduceva a nient’altro che alla scoperta di una nuova identità: così come il jazz si spogliava delle contaminazioni “bianche”, così doveva fare il popolo nero, nella sua interezza. “La nuova musica nera è questo”, diceva Baraka, “trova te stesso, e uccidilo”.

La violenza espressiva di Amiri Baraka entrò poi nel free jazz in maniera diretta: iniziò diverse collaborazioni. Una delle prime fu con il New York Art Quartet, dove la lettura della sua feroce poesia Sweet, Black Dada Nihilismus venne accompagnata dalle note stridenti del quartetto jazz.

 

Naturalmente, con lo scemare della protesta politica, anche il jazz perse poco a poco la sua valenza sociale. Gli omicidi politici – primi fra tutti quelli di Malcom X e Martin L. King, e gli esili autoimposti – fra cui quelli di Nina Simone e Stokely Carmichael, inflissero duri colpi sia al “Black Power” che al free jazz. La musica cominciava a rientrare nelle calme aule dell’accademia. Ma enormi passi erano stati fatti da quando artisti del calibro di Duke Ellington e Dizzie Gillespie non potevano neanche entrare dalla porta principale del Cotton Club. Nella cultura afroamericana il jazz era stato ed è tutt’ora, per citare le parole pronunciate dal Reverendo King, “una musica trionfante”.

4 pensieri riguardo “Jazz e diritti civili – 7 tracce per 7 storie

    • 1 Febbraio 2017 in 17:49
      Permalink

      Grazie Roberto!

  • 11 Maggio 2017 in 19:12
    Permalink

    Ciao Lucrezia, testo molto interessante! E’ possibile sapere a quali fonti hai attinto nello scrivere l’articolo? Grazie

    Dario

    Risposta

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